Duas recusas à autoria

por Dorsenna Caliuzer

Tradução Resnodan Arzuciel

 

 

Acesse este texto no novo site do Lápis: https://www.lapislaboratorio.site/lapis-laboratorio-teoria/teoria-lapis-laboratorio/duas-recusas-%C3%A0-autoria-dorsenna-caliuzer

 

 

_______________________

Neste começo de terceira década do século XXI, praticamente metade da humanidade encontra-se enredada nas social media[i], que vêm se consolidando como o principal mecanismo de interação interpessoal e de compartilhamento de informações – incluindo, aí, merchandising – disponível no mundo. No entanto, se a internet havia, em seus primórdios de popularização, sido saudada como um portal para a democratização e para o esclarecimento, hoje, por conta desse formato de redes sociais com o qual lida-se cotidianamente, ela recebe, a partir de qualquer debate sério sobre o fenômeno, críticas que se contrapõem ao otimismo inicial, do qual, é fato, resta ainda alguma verdade, mas que convive com o alastramento de fake news, com o aprofundamento da monetarização  e com a marketização das relações.

A escritura artística, assim como as outras artes e as demais esferas da vida, enredou-se ou foi enredada nessa nova lógica.  É difícil, por exemplo, pensar um lançamento de livro que não seja marcado ou compartilhado por meio de uma das redes existentes. Dentro desse panorama, acentua-se, para muitos escritores, a necessidade de se dar a ver, isto é, de fazer seu nome circular a fim de que seu trabalho seja conhecido, o que até pode ser legítimo. O problema, porém, é que no contexto das redes, principalmente daquelas mais usadas no Brasil, como o Facebook e o Instagram, há a barreira dos algoritmos que, a serviço de anunciantes ou entidades pagantes cujo objetivo e cuja atuação são pouco claros, selecionam, entre inúmeras postagens, os conteúdos a serem vistos nas linhas do tempo dos usuários. Buscando ultrapassar o bloqueio algorítmico, muitos escritores intensificam a autopromoção, postando fotos e curiosidades sobre si e sobre seus hábitos de escrita, iscas de olhar capazes de mostrar ao sistema que as postagens do perfil em questão possuem várias visualizações, o que as faria merecer mais visibilidade.

Quem adere a tais métodos pode não perceber que essa posição de empreendedorismo já é escritura, inclusive escritura de si, mas, por estar dentro da lógica de marketing pessoal, geralmente revela-se escritura de baixa voltagem estética e política, pois alinha-se à lógica comercial das Big Techs, que, segundo Jaron Lanier[ii], um pioneiro da realidade virtual,  compõem um império de aluguel erigido não apenas sobre publicidade, mas sobre incitação ao vício por meio da lógica dos algoritmos. O desconhecimento a respeito de já serem, tais adesões dos escritores, escritura, possibilita a reflexão crítica a respeito de o norte buscado ser possivelmente muito mais o da autoria em vez de ser o da escrita propriamente dita.

Surgida na Idade Moderna com o objetivo identificar e punir transgressores, a noção de autoria vem sendo problematizada há tempos. Na segunda metade do século XX, textos-referência sobre o tema foram escritos, como o de Roland Barthes e o de Michel Foucault. Aqui, no entanto, para falar da escrita nas redes, será lembrada a “roda da escritura”[iii], esquema que Philippe Willemart propôs para o estudo dos processos de criação literária. Consiste, tal esquema, em um sequenciamento dos papeis assumidos ou criados a partir do processo de escrita.

A primeira instância desse esquema é a do escritor, que observa e sente. A partir dessa observação-sensação, o sujeito usa o recurso tecnológico (caneta, PC, celular) e  inscreve, isto é, realiza o ato físico da inserção de caracteres em uma superfície, caracterizando a segunda instância, a do scriptor, cujos volteios de grafismos criarão letras, que irão se aglomerar em sílabas, resultando em palavras e frases a fim de concretizar a instância do narrador, aquela na qual a ficcionalização se desenvolve plenamente. Willemart usa o termo “narrador” pois seu estudo principal refere-se à obra de Marcel Proust, prosador. No entanto, tal categorização pode ser aplicada também ao campo da poesia, aproximando-se daquilo tradicionalmente chamado “eu lírico”, mas cuja nomeação mais precisa provavelmente seria “voz enunciadora”.

Após o engendramento do narrador, aparece a figura do primeiro leitor, aquele que irá reler o texto escrito até o momento e fazer rasuras e indicações de modificação. Por fim, a instância final, aquela que fecha a roda, é a do autor, isto é, a da assinatura de um nome capaz de conferir autoridade à obra. Esses cinco papeis assumidos durante o processo funcionam em sequência, dando giro à roda da escritura a cada modificação realizada.

Tendo em mente a proposta de Willemart, um olhar atento às práticas de circulação de textos nas redes sociais rapidamente nota como esses sites e aplicativos não só convidam, mas incitam à autoria, à sedimentação de perfis-grife para os quais há até, dependendo da notoriedade obtida, selos de verificação. Esse ingresso forçado no campo da autoria poderia ensejar empreitadas artísticas refinadas, nas quais a ficcionalização – pulsante tanto na instância do narrador quanto na do autor – seria capaz de criticar o próprio suporte, desmontando-o por dentro – ainda que simbolicamente –  em vez de se dedicar à mumificação de um nome e de um estilo. Parece, infelizmente, que experiências desse tipo não têm sido comuns.

Contudo, alguns trabalhos escriturais recentes abriram caminhos para questionar, relativizar ou problematizar a instância do autor, emboram  não tenham usado direta ou exclusivamente as redes sociais como suporte sobre o qual a obra se erige. São, portanto, trabalhos concretizados no formato livro, mas cujos criadores possuem perfis nas redes e chegaram a fazer alguma divulgação digital.

 Um deles é o livro Postar (popstar), cuja capa estampa o nome de Teti Conrado, que na verdade é uma personagem-autora, uma espécie, portanto, de pseudônimo.

Pseudônimos têm sido usados há séculos, muitas vezes para proteger o escritor que produziu uma obra não alinhada às regras de sua época  ou que, pessoalmente, não poderia escrevê-la  em sua época, como é o caso de Mary Ann Evans, cuja assinatura masculina “George Eliot” visava tornar seus livros “respeitáveis” aos olhos do público da Era vitoriana. No contexto do século XXI, porém, a adoção de um pseudônimo tem motivações diferentes. O próprio título assinado por Teti Conrado já escancara o panorama no qual  a obra foi  produzida.  Trata-se, inclusive, de uma síntese paranomástica muito bem realizada, pois traduz em duas palavras aproximadas sonoramente a lógica reinante nas redes.

A narrativa é erigida sobre uma espécie de grid, uma malha de fragmentos que se justapõem, à maneira das nuvens de tag ou das newsfeeds das WEB 2.0 e 3.0. Tal acúmulo de trechos, quase posts, vai, conforme a leitura caminha, criando não uma linha, mas sim uma rede narrativa, assumindo a configuração atual da internet como ritmo escritural, não limitando-se, no entanto, a uma celebração dessa lógica de conectividade, mas tensionando-a, algo expresso por trechos como: “Revela-se falsa a luz eterna/internáutica. Quando um sol abarca, abrasa em seu toque incompleto o senso de abrigo. Ninguém se encontra à distância, porque ultramediado”.[iv]

O pseudônimo, nesse contexto no qual oscilam conectividade genuina e ilusória, fatos e fake news, individualidade e massificação, acaba assumindo um papel crítico-irônico, pondo em xeque, ao dispensá-la deliberadamente, a autoria-capital-simbólico. O nome do autor “real” da obra pode ser entrevisto nas iniciais de uma outra personagem, Mari Soares Varelo – outro exemplo de como Postar/popstar desvela a artificialidade da autoria no mundo das redes e da escrita (que é, também, uma rede).

Outro trabalho que coloca a autoria em xeque é o livreto a serpente espelho[v], atribuído a uma entidade chamada “Ora mutt” (reverberação do pseudônimo duchampiano?), que, de acordo com a orelha da obra, corresponde à “constituição mineral que se encontra num processo específico de erosão”. O desgaste de certas partes desses elementos minerais revelaria fissuras sobre as quais surgiriam  halos  luminosos  capazes  de   envolver   a

totalidade dos espectros da cor. Durante essas emanações luminosas, seriam audíveis, dentro da “vacuidade”, algumas “mensagens”, como a que foi registrada no livro. A aura mística aumenta o mistério a respeito da autoria, que é colocada em questão durante todo o trabalho, principalmente por questionamentos como “ quem / está / lendo / este livro?”, “se eu te imagino / você está dentro / ou fora de mim?”, “se eu comecei este livro / você o estaria terminando / ou ele apenas está começando em você?”. a serpente espelho, na verdade, amplia a autoria para o leitor, em um jogo de reflexão que se dá sobre a superfície opaca da página. A imagem da serpente parece aludir ao oroboro, ou seja, a uma ciclicidade que, em alguma medida, se assemelha à da roda da escritura: escritor que é scriptor, mas também narrador, leitor e autor; leitor que é autor e, a partir dos impulsos advindos da leitura, torna-se escritor, scriptor (ainda que, talvez, mentalmente) e narrador, e assim por diante. Nesse sentido, a serpente espelhada é convite à escritura no sentido lato, a uma coautoria desautorizada ou a uma a-autoria imiscuida com a vastidão dos elementos e partículas – uma geoescrita: Ora mutt.

    Evidentemente, as obras mencionadas não propõem formas de ampliar a circulação em um meio intensamente digitalizado e conectado, pois são guiadas por outra preocupação: marcar, cada uma à sua maneira, posições de recusa ao conceito de uma autoria plana, ficcionalização empobrecida a serviço de uma etiquetação de marca-produto. Contra isso, dão seus recados. Pseudônimos sempre existiram, mas as recusas à autoria presentes nesses livros lançados nesta época histórica podem ser vistos como críticas pertinentes  à fetichização do poder fantasmático conferido pelo mundo dos digital influencers, que dedicam seus dias à obtenção de curtidas e de seguidores, isto é, de um nome, de uma autoridade capaz de convertê-los de produtos-dados a vendedores de produtos no multiverso das redes.

---

[i]  SOUZA, Karina. A cada segundo, 14 pessoas começam a usar uma rede social pela 1ª vez. Exame. 19 nov. 2020. Disponível em https://exame.com/tecnologia/a-cada-segundo-14-pessoas-comecam-a-usar-uma-rede-social-pela-1a-vez/ . Acesso em 10 jan. 2021.

[ii] LANIER, Jaron. Dez argumentos para você deletar agora suas redes sociais. Rio de Janeiro: Intínseca, 2018. p. 24.

[iii] WILLEMART, Philippe. Os processos de criação: na escritura, na arte e na psicanálise. São Paulo: Perspectiva, 2009. p.p. 37-53.

[iv] CONRADO, Teti. Postar/popstar. São Paulo: Córrego, 2019. p. 123.

[v] MUTT, Ora. a serpente-espelho. São Paulo: Patuá, 2020.

 

 

Acesse o nosso site - Lápis Laboratórios de Criação:

https://www.lapislaboratorio.site/

 

Graça fugitiva – não se escreve com as próprias neuroses

por Tiago Cfer 

Autor do ensaio Desabrigo-Mundo - Narrativa Século XXI (a ser publicado em breve)

 

 

 

Acesse este texto no novo site do Lápis: https://www.lapislaboratorio.site/lapis-laboratorio-teoria/teoria-lapis-laboratorio/gra%C3%A7a-fugitiva-tiago-cfer

 

 

______________

   O ato de escrever vem se desligando de um trabalho de linguagem (negativo) capaz de perfurar as conjunturas atuais. Fabulação, construção narrativa, parecem menos importantes que a publicação. Evita-se pensar a composição. Há pouca crítica, muito coaching. Importa a construção imediata da imagem do autor. Logo, divulgação e distribuição do livro, publicidade, entrevistas, criação de tendências. Raramente surge um livro que confronte essa situação, o dilema do politicamente (in)correto, as condições de normalidade, as respostas automáticas às leis do mercado, governo, academia, internet.

Independente de seu gênero, nota Jean Bessière, “a literatura traça origens no presente, figura os possíveis e, consequentemente, justifica o real, constrói e reúne os jogos de dissenso”[1].

Nessa época em que há mais autores que leitores, festas e premiações literárias ganham um tom de colóquio narcisista assistido por espectadores entusiastas. Verdadeiros talk shows de grandes marcas onde são apresentadas as vivências do escritor, seu currículo, viagens, adesão a causas... Há espaço para opinar sobre tudo, exceto pensar as complicações que a escrita enfrenta nesse contexto. Quanto menos conflito, melhor a festa. Assim, o texto vai sendo substituído por imagens, trejeitos, looks.

Não é esse o caso dos autores e livros que abordo aqui. Botika – Uma autobiografia de Lucas Frizzo (2004) e Búfalo (2010); Fausto Fawcett –  Favelost (the book) (2012); e Mauricio Salles Vasconcelos – Ela não fuma mais maconha (2011), Telenovela (2014), Bráulio Pedroso (Novela da noite) (2018). Pouco estudados e comentados, estes livros, analisados em conjunto, formam um panorama expressivo da escrita narrativa desde o início deste século. Uma questão prévia é a de que seus autores estão distantes do quadro instituído pela “literatura brasileira contemporânea”. Não constam nas listas cotadas anualmente por suplementos literários, revistas e cursos universitários. Todavia, não seriam escritores assim, que constroem sua obra sem intenções de coincidir com a época, mergulhados “nas trevas do presente”, como diz Agamben[2], que forneceriam mais elementos para a literatura traçar “origens no presente”, elaborar os “jogos de dissenso” da época? Não é mais ou menos isso o que boa parte da crítica defende, mas não assume?

Trago esses livros em conjunto não porque pretendo estabelecer entre eles uma identidade. Pelo contrário. São estilos e composições bem distintos. Formam, como escreve Damián Tabarovsky, uma comunidade dissensual, negativa, “na qual o inacabamento é o seu princípio, mas tomado como termo ativo, designando não a insuficiência ou a falta, mas o trânsito ininterrupto das rupturas singulares. Cada escritor inaugura uma comunidade”[3].

Descontinuidade, figuras em movimento. Cada livro começa com uma interrupção, atravessa o fluxo de comunicação e informação diário que subordina os acontecimentos a um processo passível de cálculo, governo e controle. Inicia um jogo ainda não formulado, sem nenhuma relação com as constâncias reconfortantes do reconhecimento. Literatura não é feita para compreender, mas para cortar. Que aconteceu? “Parece ter chegado a um limite. (...) – Foi assim que você perdeu o fio do tempo, da história que se seguia... (...) Era preciso que saísse dali, pois se esgotou, como se fosse alguma coisa além dela mesma.”[4] “A novela continua a passar na TV, sem mais a presença da mãe. (...) – Nós duas nos sentamos aqui e conversamos por cima do que passa na TV. Todas as noites. A gente se reunia. Olha, já estou falando em passado, e aconteceu ainda agora.”[5]

Há, nos romances de Mauricio S. Vasconcelos, um começo suspenso, indagador, do qual a trama decorre multiplicando personagens, ambientes e focos narrativos. Ao passo que nos livros de Botika e Fausto Fawcett o leitor já é introduzido em uma ação aparentemente disparatada desde o início. “Sempre pensei em morar em São Paulo. Hoje acabo de decidir ir de verdade, agora sim. Acho que vou sair agora, correndo, sem mala, sem gosto de nada na boca.”[6]

Palavras iniciantes que nos interpelam e nos arrastam para frente. Abalo de um começo, a partir do qual as figuras narrativas emergem, são postas em movimento. “Meus territórios estão fora de alcance, e não porque sejam imaginários; ao contrário, porque eu os estou traçando.”[7]

  Nota/desenho do autor sobre o romance Ela não fuma mais maconha.

Ponto de vista de lugar nenhum. O que torna fecundo o desenvolvimento narrativo não é a adesão a uma ideia de verdade, a um discurso moral, um sentido reparador do mundo. Independente da vontade ou satisfação do narrador, a matéria com a qual ele compõe a trama, a linguagem, segue exterior, indiferente, contingente.

Não por acaso, o narrador nestes três autores parece estar na posição frágil e aberta de uma criança que, à noite, se abisma com as coisas do mundo. Reverso do velho e sábio benjaminiano, sua posição é a do recém-nascido perplexo com as imagens e sons do universo, “grande junção” informe para a qual o mundo se apresenta incipiente: “ponto de vista de “lugar nenhum” [que] se diz pelo próprio lugar de ação”[8].

 

Filosofia-ficção. A noção decisiva desenvolvida pelo escritor norte-americano William S. Burroughs de que a linguagem é literalmente um vírus nos fornece duas hipóteses complementares: o mecanismo da linguagem é destruidor, violento; qualquer projeto civilizatório é pandêmico, pois constituído por linguagem. A vacina contra esse vírus é a própria linguagem. Combate-se a linguagem pela linguagem, seu antídoto.

Nesse sentido, os romances em questão servem-nos de laboratório de pesquisas. Contra a função repressiva da língua, os comandos que nos imobilizam como meros receptores e reprodutores da ordem, Botika constrói narrativas mais violentas que a violência instituída. Fausto Fawcett engendra uma contra-antropologia. Mauricio Salles Vasconcelos desenvolve uma escrita musical oposta ao muzak dos elevadores nacionais, uma escrita televisiva oblíqua à teletransmissão que molda o trauma diário. Seus livros formam mapas, maquetes, esboços de linhas transversais articuladas aos phylum maquínicos das tecnociências. Realizam uma transdisciplinaridade viva (como bem propõe Guattari) entre urbanismo, arquitetura, artes, ciências sociais, humanas, ecológicas, no traçado de uma ciência em formação. Abrem novos espaços, “extrarradiais”, segundo a expressão de Agustín Fernandez Mallo.[9]

Búfalo pode ser lido como um catálogo de arte que toma o projeto escultórico do artista plástico Tunga – “agrupamentos de formas expansivas” – para criar linhas reconfiguradoras do corpo na cidade. Favelost como um tratado da destruição e da subjetivação pós-humana no Brasil. Bráulio Pedroso (Novela da Noite) acaba por se revelar também como ensaio que se desprende do simulacro de realidade produzido pela televisão, ao elaborar proposições filosóficas, entre o aforismo e o koan, demonstrando um pensamento compacto, ágil, capaz de perfurar a imantação televisiva do real.

Trata-se de um projeto inverso ao da “Filosofia da composição” de Edgar Allan Poe. Uma “filosofia em composição”. Narrativa literal, escreve escrevendo-se. Escrita em exposição. O que não tem nada a ver com escrever com as próprias neuroses (diagnóstico deleuzeano em “A literatura e a vida”), mas com a formação de um pensamento planetário em sua graça fugitiva: “O pensamento planetário não é unificado: ele implica uma profundidade do céu, uma extensão do universo em profundidade, aproximações e distanciamentos sem meio termo, números inexatos, toda uma filosofia-ficção”[10].

---

[1] Bessière, Jean. “Notas sobre o estado da literatura e da crítica francesas contemporâneas – A respeito de duas vias da criação literária hoje”. Cerrados nº 36, Revista do Programa de Pós-Graduação em Literatura. Acesso em 10/01/2021: https://periodicos.unb.br/index.php/cerrados/article/view/14112/12434 .

[2] Agamben, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2009, p. 63.

[3] Tabarovsky, Damián. Literatura de esquerda. Trad. Ciro Lubliner e Tiago Cfer. Belo Horizonte: Relicário Edições, 2017, p. 20.

[4] Vasconcelos, Mauricio Salles. Ela não fuma mais maconha. São Paulo: Annablume, 2011, p. 9.

[5] _________. Telenovela. São Paulo: Giostri, 2014, p. 9.

[6] Botika. Uma autobiografia de Lucas Frizzo. Rio de Janeiro: Azougue Editoria, 2004, p. 9.

[7] Deleuze, Gilles e Guattari, Félix. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia, vol. 3. Trad. Aurélio Guerra Neto et alii. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996, p. 72.

[8] Bessière, Jean. Le roman contemporain ou la problématicité du monde. Paris: Presses Universitaires de France, 2010, p. 322.

[9] Mallo, Agustín Fernández. Postpoesía – hacia un nuevo paradigma. Barcelona: Editorial Anagrama, 2009: “Se há algo que compartilham as disciplinas que realmente podem ser chamadas de contemporâneas, é a indefinição na hora de identificá-las, nomeá-las e catalogá-las. Essas zonas indefinidas é o que comumente chamamos extrarraios” (p. 93).

[10] Deleuze, Gilles. A ilha deserta: e outros textos. Edição preparada por David Lapoujade; organização da edição brasileira e revisão técnica de Luis B. L. Orlandi. São Paulo: Iluminuras, 2006, p. 205. 

 

 

Acesse o nosso site - Lápis Laboratórios de Criação:

https://www.lapislaboratorio.site/

 

Literatura em colisão: (tele)visões

por Felipe Souza

(Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Estudos 

Comparados/Laboratórios de Criação – Escrita de Literatura e Teoria)

_________________

A TV é irremissível; está sempre ligada, mesmo quando está desligada.

(Avital Ronell. Trauma TV)

Tendo invadido o microcosmo doméstico depois da II Guerra, sendo “servida na travessa da Guerra Fria”, como coloca Avital Ronell (1994, p. 308), a televisão “está ligada de maneira crucial ao enigma da sobrevivência”, reelaborando na tela uma tessitura de “experiências quebradas e memórias redirecionadas”. Nesse contexto, a televisão não age de modo a registrar, mas prefere, de outro modo, “encenar os mitos da vivência, da cor viva e do estar presente”, produzindo assim “uma perspectiva contrafóbica para uma história interrompida”, atuando como “amortecedor de choques para a incompreensibilidade da sobrevivência” (ibid). 

Mirage Stage, de Nam June Paik (Foto: Kristina García / Museo Reina Sofia)

David Foster Wallace, tendo em perspectiva a presença do televisivo nos Estados Unidos, dirá que a televisão “identifica, suga e então reapresenta o que imagina que a cultura americana quer ver e ouvir sobre si mesma”, e conclui, “se quisermos saber o que é a normalidade americana – o que os americanos querem ver como normal – podemos confiar na televisão” (1998, p. 151-152). No contexto latino-americano, Martín-Barbero e Rey dialogam com Wallace ao concluírem que a televisão “se converte em uma reivindicação fundamental das comunidades regionais e locais, em sua luta pelo direito à construção de sua própria imagem, que se confunde com o direito à sua memória” (2004, p. 35). 

Ao falarem especificamente sobre a telenovela, Martín-Barbero e Rey afirmam que esse tipo de produção “tem a propriedade de revelar a cartografia dos sentimentos tanto como as tensões do social, as propriedades da imaginação cultural como as aspirações secretas e explícitas das pessoas que a acompanham com fervor” (p. 174), mais uma vez nos levando a crer, junto com Avital Ronell e David Foster Wallace, que o estudo da cultura televisiva de um país é bastante revelador de seu ethos, sendo, portanto, matéria muito rica a ser tecida por uma literatura interessada no todo social, o qual é “dado como imagem, em cadeia nacional, atrelado a um pacto comunicacional a envolver ficções e visões de realidade”, conforme apontado por Maurício Salles Vasconcelos.[1]

O vínculo entre literatura e audiovisual encontra apoio em Agustín Fernández Mallo, que chamará a atenção para as redefinições pelas quais passam as narrativas contemporâneas, num contexto de intensa globalização e de alta tecnologia, em que uma literatura unicamente centrada no signo escrito e no suporte livro se expande e torna-se “móvel”, numa inter-relação com outras linguagens e mídias. 

A apropriação do discurso televisivo pela literatura encontra grande espaço no contexto brasileiro – nos diz Mauricio Salles Vasconcelos – com seu império de narrativas televisivas e uma literatura por vezes muito constrangida por imperativos mercadológicos ou por legitimações acadêmicas: 

Bem assinala o escritor portenho Damián Tabarovski que a literatura reveladora da heterogênea comunidade do nosso tempo se enuncia para fora dos critérios de legitimação defendidos por mercado e universidade, compostos num binômio desprovido de interesse pela experimentação, pelo potencial de acontecimento irrompido da rede pluritópica em que a palavra agora se inscreve (VASCONCELOS, 2012).

A busca por uma literatura que rompa com padrões estabelecidos, circunscrita a critérios de legitimação, também será levantada por César Aira (2007), que chamará a atenção para o acúmulo de obras que nada acrescentam ao que já existe e que apenas aumentam a circulação sem fim de signos, se quisermos fazer um paralelo com o que Baudrillard (1991) diagnostica com relação às imagens na contemporaneidade. Aira argumentará que as obras valem pelo procedimento pela qual foram criadas e que a busca dos artistas precisa residir nisso, se quiserem que suas obras se desassociem da saturação e da esterilidade. 

Os grandes artistas do século XX não são os que fizeram obra, mas aqueles que inventaram procedimentos para que a obra se fizesse sozinha, ou não se fizesse. Para que precisamos de obras? Quem quer outro romance, outro quadro, outra sinfonia? Como se já não existissem o bastante! (AIRA, 2007, p. 13). 

Autores como Mallo, Aira, José Agrippino de Paula e Valêncio Xavier nos mostram que por vezes é justamente da articulação inusitada de elementos vindos do televisivo, da cultura pop, da publicidade é que pode surgir o ruído, o estranhamento, o enigma, elevando o simulacro (que é como Baudrillard chamará as imagens tantas vezes veiculadas – e por isso já sem enigma – das telas na contemporaneidade) como dimensão operante de um novo estatuto estético. 

Os elementos de uma cultura informacional, muito além de causar saturações estagnantes, podem ser manejadas a favor de uma linguagem que tensiona, que dialoga de modo mais pulsante e profícuo com o contemporâneo, com suas maneiras de pensar, fragmentadas, móveis. Algo que se encontra em diálogo com dispositivos audiovisuais, cada vez mais presentes num contexto digital multimidiático em que as produções televisivas, crescentemente atreladas a serviços de streaming e a fluxos informativos e fabulativos vindos da web, constituem um universo hibrido de cinema, telesserie, noticiário e publicidade, revelando uma sofisticada capacidade apropriativa. 

A presença da telenovela na literatura (e também do cinema, da publicidade) será tão mais rica quanto mais distante estiver da esfera do pastiche, de uma mera referencialidade nostálgica ou debochada, e quanto mais se aproximar de configurações discursivas expandidas em sincronia com o lugar crescente ocupado pelo literário enquanto sistema de informação desde a segunda metade do século XX (tese de Friedrich Kittler apresentada por Salles Vasconcelos no ensaio Compactos – Lugares públicos/portáteis do cinema e da literatura). 

Puddle Paintings, de Ian Davenport

A literatura deve, portanto, se apresentar como uma força que se desloca de qualquer tentativa de autocerramento, da reclusão num princípio de imunidade, de especificidade na tentativa de imprimir uma valoração em face do contágio exercido por outros suportes e mediatizações narrativas, tal como expõe Salles Vasconcelos na referida Oficina (vide nota 1). 

  

Há de ser menos corporativista e mais comparativista a perspectiva de análise dos elos entre TV e escrita na atualidade, no sentido de se pensar essas possibilidades em diálogo vasto e contínuo com todas as áreas do conhecimento, com todas as outras artes e linguagens. 

    

Tomemos de empréstimo uma imagem da Química. O carbono é dos mais versáteis elementos que existem por conta de uma propriedade chamada alotropia, capacidade que suas moléculas têm de se organizarem de maneiras diferentes e formarem assim estruturas das mais diversas. Dependendo de como se dá esse arranjo de átomos de carbono podemos ter, por exemplo, a dureza do diamante, a maciez do grafite ou a incrível tridimensionalidade do fulereno. Todos eles, enfim, alótropos do carbono, cada qual com sua própria apresentação e potencialidade. 

    

Assim, a escrita de literatura também precisa acionar sua dimensão alotrópica, ter essa capacidade de reunir elementos de diversas ordens e colocá-los em choque, reorganizar suas estruturas, proporcionar novos sentidos e leituras para coisas já ditas. Dar configuração inusitada para velhos carbonos. Estabelecer colisões entre a ciranda de imagens da tela e a solidão de quem a assiste, com seus medos, sua ordem de afetos, seus fantasmas, enfim, acionando assim a Psicanálise, a Filosofia, a Sociologia, a Comunicação, as teorias sobre imagem, de modo a produzir entendimentos diversificados sobre questões sedimentadas, repetidas tautologicamente, como, por exemplo, as dicotomias-chavões acerca de “cultura de massa”. Pois despontam relações conviviais muito reveladoras do tempo presente, não operadas numa única direção, quando se liga um aparelho de TV em elos conexos com outros dispositivos de som-imagem-narração. 

   

A escrita, portanto, nessa chave interdiscursiva, pode elevar elementos tão díspares a uma renovadora cartografia do real e de seu rastro massivo, ininterrupto de fábulas[2], no interior de uma consolidada cultura audiovisual e digital. Uma dimensão, enfim, indispensável a outro desenho do que entendemos por espaço literário, especialmente no contexto de um país ainda sinalizado pelos influxos da novela da noite e dos novos segmentos seriais dia afora. 

 

__________________ 

REFERÊNCIAS

 

AIRA, César. Pequeno manual de procedimentos. Trad. Eduardo Marquardt e Marcos Maschio Chaga. Curitiba: Arte e Letra, 2007.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacro e simulação. Trad. Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d ́água, 1991.

MALLO, Augustín Fernández. Blog Up. Ensayos sobre cultura y sociedad. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2012.

MARTÍN-BARBERO, Jesús.; REY, Germán. Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva. Trad. Jacob Gorender. 2. ed. São Paulo: Senac, 2004.

RONELL, Avital. Trauma TV. In: _______. Essays for the end of the millennium. Lincoln e Londres: University of Nebraska Press, 1994.

VASCONCELOS, Maurício Salles. Televisões (numa emergência). 25 set. 2012. Disponível em <http://www.musarara.com.br/televisoes-numa-emergencia>. Acesso em: 01 fev. 2020.

_________. Compactos – Lugares públicos/portáteis do cinema e da literatura. In: MOGRABI, Gabriel; REIS, Celia Domingues. (Org.). Cinema, literatura e filosofia: interfaces semióticas. 1 ed.Cuiabá/Rio de Janeiro: FAPEMAT/7 Letras, 2013, v. 1, p. 35-48.

_________. Bráulio Pedroso (Novela da Noite). São Paulo: Giostri, 2018.

WALLACE, David Faster. E Unibus Pluram: Television and US fiction. In: ___________. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. Nova York: Best Bay Books, 1998.

---

[1] Trecho da exposição verbal do prof. Maurício Salles Vasconcelos durante a disciplina de pós-graduação “Oficina de Escrita Narrativa - O romance e outras formas de relato”, no segundo semestre de 2018, oferecida pela linha de pesquisa “Laboratórios de Criação – Escrita de Literatura e Narrativa” (FFLCH-USP).

[2] Algumas dessas proposições de leitura se encontram nos textos citados de Mauricio Salles Vasconcelos e, também, em seu romance Bráulio Pedroso (Novela da Noite).

 

 

 

 

Acesse o nosso site - Lápis Laboratórios de Criação:

https://www.lapislaboratorio.site/

 

Histórias conturbadas - Apanhadores de cogumelos & novas formar de narrar

 

por Priscila Gontijo

(Dramaturga e escritora, doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa/FFLCH-USP)

 ___________

Fotografia de Anna Tsing publicada no livro:  The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Segundo Tisng, “Elaine Gan tornou-as utilizáveis com a ajuda de Laura Wrigh” (TSING, 2015, p xi).

Não é difícil compreender que para aceitar a multiplicidade do mundo há que se conviver com tecnologias avançadas, com espécies companheiras e criar as condições necessárias para coexistir com humanos e não humanos em sua heterogeneidade. Acredito que uma das maneiras de criar laços, de tecer conexões e de pensar novas formas de nos relacionar atravessa a narrativa de ficção.

Na conversa com sua tradutora para o espanhol, Helen Torres, em maio de 2020, Donna Haraway, autora do livro Ficar com o problema[1], diz que “Histórias de Camille” trata-se de sua primeira tentativa de escrever uma ficção especulativa, uma ficção científica. A fábula surgiu de uma oficina de narração junto à Vinciane Despret e Fabrizio Terranova em que muitos fatos científicos são usados para construir uma história.

As histórias de Camille funcionam como um esboço de histórias possíveis, um tipo de revezamento, como um jogo de cordas com histórias entrelaçadas. Segundo Haraway as alianças de Camille consistem em trabalhar com e para os humanos e os não-humanos. No ensaio, “The Carrier Bag Theory of Fiction” de Ursula Le Guin, citado por Haraway na conversa com Torres, Le Guin fala sobre:

(...) a necessidade de deixar de contar o conto fálico, o conto do herói com as armas, o conto de viagens fálicas que regressam com a recompensa...basta de histórias fálicas! Precisamos contar as histórias dos detalhes minuciosos de como viver e morrer juntxs, as histórias de colecionar e compartilhar e pegar e dar que não são, de forma alguma, histórias inocentes, mas são histórias de viver e morrer como uma sacola de rede, como uma mochila, como uma espécie de coleção. Essas são as histórias que Le Guin pensa como a forma da ficção. Então, não se trata do espaço da matriz com o significante privilegiado que se desloca através do relato, senão algo mais parecido com essa mochila portadora feita por um coletivo de mulheres (...) (Haraway, 2020)

 

Quando Haraway diz que nossas práticas de contação de histórias estão repletas de formas de imaginar e performar mundos que façam mais sentido, alguns conceitos de Anna Tsing parecem ecoar das profundezas do bosque, clamando por modos alternativos de uma nova escrita, onde habitar um devir-com seja não só possível, mas almejado. Essa nova forma de ficcionalizar urge por uma comunicação transespecífica, feita de encontros imprevisíveis, a partir da floresta de cogumelos Matsutake. Ao descobrir iguarias nascidas das ruínas, poderemos – quem sabe – expandir com os limites do narrar.

Em seus livros, Tsing abandona a etnografia e se aproxima do texto literário em uma perspectiva dialógica. Em The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, por exemplo, Tsing mostra que o trabalho com fungos é capaz de atravessar os limites entre ciências naturais e estudos culturais e revelar um conhecimento não apenas crítico, mas criador de mundos.

O que está em jogo é construir narrativas mais densas sobre os fenômenos com os quais nos deparamos. E para isso não apenas são necessárias outras formas de ver o mundo, como também ter a capacidade de escutá-lo, de pressenti-lo, de aguardá-lo e de compreender que não há apenas um mundo, mas variações dele, em planos distintos. É necessário deslocar as bordas indisciplinares para o centro das coisas.

Em Viver nas ruínas: paisagens multiespécies no Antropoceno, Anna Tsing menciona que a “‘virada acadêmica’ para a multiplicidade se destaca com os múltiplos aparatos de conhecimento atuando simultaneamente” (Tsing, 2019, p.142). Uma de suas intervenções metodológicas foi fundamentar pesquisa e análise em uma paisagem, pois “uma paisagem pode existir em qualquer escala, mas sempre envolve uma diversidade de fragmentos. (...) Pensar com paisagens abre a análise para uma multiplicidade entrelaçada” (idem, p.149). Esses métodos se reúnem para possibilitar o conceito de assemblage. Assembleia é uma ferramenta para investigar “como variadas espécies em um agregado de espécies influenciam umas às outras. (...) e nos mostram histórias potenciais em formação” (idem, p.150).

O termo, usado como conjunto de coordenações através da diferença, ganha de Tsing o aditivo “polifônico” e assim, pode apontar para uma nova dimensão da escrita narrativa. Escrita essa em que a percepção aprecia os múltiplos ritmos temporais e trajetórias do agenciamento, ao contrário do ritmo do progresso.

Esses ritmos têm sua relação com as colheitas humanas; se adicionarmos outras relações, por exemplo, a de polinizadores ou outras plantas, os ritmos se multiplicam. A assembleia polifônica é a reunião desses ritmos, resultam de projetos de criação de mundos, humanos e não humanos (idem, p.152).

 

Nesse sentido, a proposta de uma escrita Matsutake ou de uma multiespécie narrativa não tem unidade e nem é passiva. Ela obedece a uma via não cronológica e sua presença espacial é indefinida, dispersa, sua indeterminação faz parte da história. Colher a palavra como um apanhador de cogumelos, a recompensa sendo o grau mínimo: uma multiplicidade de cheiros vertiginosos nascido entre bons parceiros: plantas, animais e fungos. Nessa nova forma de narrar no contemporâneo, o verdadeiro ato criativo se revela nessa zona de histórias conturbadas e contaminações ferozes, essas “zonas serpentinosas”, para usar um termo de Haraway. Nesta proposta de criação de uma narrativa especulativa interessa investigar vazamentos, ranhuras, rachaduras, aquilo que escapa, as indeterminações, oposições contínuas sem sínteses, aquilo que não é visível, explicável, fixo, porque não é mais possível acreditar em lugares estáveis ou falar de parentesco no capitalismo.

Tanto Haraway com suas histórias de Camille quanto Tsing na floresta de Matsutake conseguem provocar cortes na marcha de progresso e possibilitar uma redefinição de arte, cultura e pensamento. Para além do multiculturalismo, as histórias de Camille permitem construir redes, entendendo que o entrelaçamento entre humanos e não humanos gera movimento. As escritas de nossos dias seguem temporalidades múltiplas, revitalizando descrição e imaginação. Todos nós temos essas linhas de vida de caráter heterogêneo da comunidade, linhas étnicas, poéticas, narrativas, sexuais, de relatos da terra, dos corpos, como informam Deleuze e Guattari, em Mil Platôs.

Nesse laboratório cósmico de misturas, de comunicações, de trocas e de coexistência de mundos, nada se separa, mas abre-se a ideia de perspectiva de mundos mais que humanos, afinal, como aquela piada séria feita pelo companheiro de Haraway: não é humano, mas húmus.

 

_________________

Referências:

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. “Micropolítica e segmentaridade.” In Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 3. Coordenação da tradução de Ana Lúcia de Oliveira. São Paulo: Editora 34, 2012.

HARAWAY, D. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulhucene. Durham and London: Duke University Press, 2016. 

______.  Ficar com o problema: gerar parentesco no Chthuluceno, a ser publicado pela n-1 edições em tradução de Ana Luiza Braga. Entrevista com Donna Haraway, feita por sua editora para o espanhol, Helen Torres. Tradução: Ana Luiza Braga, Caroline Betemps, Cristina Ribas, Damián Cabrera e Guilherme Altmayer. Revisão:  Ana Luiza Braga. Disponível em: https://n-1edicoes.org/137 Acesso em: 27/11/20.

______.  Antropoceno, Capitaloceno, Plantationoceno, Chthuleceno: fazendo parentes. Tradução: Susana Dias, Mara Verônica e Ana Godoy. Artigo publicado no site ClimaCom Cultura Científica, 2016. Disponível em: https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/4197142/mod_resource/content/0/HARAWAY_Antropoceno_capitaloceno_plantationoceno_chthuluceno_Fazendo_parentes.pdf Acesso em: 06/12/20.

LE GUIN, U. K. “The Carrier Bag Theory of Fiction.” In Dancing at The Edge of The World. Thoughts on Words, Women, Places. New York: Harper & Row, 1990.

TSING, ANNE. The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton University Press, 2015. 

______. Viver nas ruínas: paisagens multiespécies no Antropoceno. Tradução: Thiago Mota Cardoso et al. Brasilia: IEB Multi Folhas, 2019.

---

[1] Helen Torres, ao entrevistar Donna Haraway, faz perguntas em relação à situação atual em diálogo com citações do livro Ficar com o problema. A primeira citação é do capítulo Pensamento Tentacular: “Como podemos pensar em tempos de urgência sem os mitos autoindulgentes e autorrealizáveis do apocalipse quando cada fibra de nosso ser está entrelaçada, e é até mesmo cúmplice, das redes de processos nas quais, de alguma maneira, é preciso envolver-se e voltar a desenhar?” (Haraway, 2020)

 

 

Acesse o nosso site - Lápis Laboratórios de Criação:

https://www.lapislaboratorio.site/